Dans quelle mesure votre réflexion sur l’«art politique» trouve à se nourrir dans ce Festival d’Avignon 2009 ? Avignon est né de la conception du théâtre incarnée par Jean Vilar : le théâtre est «politique» ou «populaire», pas seulement parce qu’il s’adresse à un public populaire, mais comme institution qui permet à la communauté de se présenter à elle-même. Avec le recul des grandes espérances, le peuple est remplacé par l’humanité souffrante et le théâtre devient la cérémonie collective propre à exprimer nos interrogations radicales, à nous conduire aux origines communes de la violence et du langage. Prenez la programmation de cette année, construite autour de la guerre, notamment celle du Liban. Dans le cycle de Wajdi Mouawad (lire ci-contre), le théâtre est renvoyé à ses origines épiques, au barde aveugle qui raconte les racines de la querelle entre les humains. Il y a un aspect cérémonie de rédemption : à la fin, on enterre les morts, on remonte au secret d’une naissance… Cette logique de rituel dionysiaque, nouant violence, théâtre et mythe, risque de recouvrir la multiplicité des manières de parler de la violence et de mettre en scène le conflit de ses représentations.

Vous parlez d’épopée et les pièces de Mouawad se caractérisent par une narration presque cinématographique. Ce retour au récit classique est-il lié au thème de la guerre ? Une cassure a eu lieu : la vision de l’histoire qui oriente les artistes n’est plus réglée par la Révolution à venir, mais par l’Holocauste advenu. Certains nous disent qu’il y a un réel de la violence qui ne permet pas la fiction mais exige l’objectivité du regard documentaire, ou la parole du témoin de l’irreprésentable. A cela répond une idée du théâtre comme remise en scène nietzschéenne de l’origine violente des civilisations. A travers des récits, des gestiques, des paroles, le théâtre contemporain prétend mettre l’homme en rapport avec ses propres frontières : celles du langage, de la violence, de l’animalité. Il s’opposerait ainsi au régime ordinaire de l’information, stigmatisé comme «spectacle», par son côté «performance totale», sa présentation excessive des corps et des paroles. Un hyperactivisme que Brecht avait mis en cause et qui devait, dans les années 1920, faire du théâtre la scène du peuple agissant ; aujourd’hui, cet hyperactivisme le transforme en psychanalyse collective du mal.

Le théâtre «populaire» ou «politique» se voudrait l’antidote au «spectacle» ? La critique banalisée du spectacle peint notre société comme une bande de crétins consommant passivement des images. Le théâtre, lui, serait «l’activité», un grand acte collectif. Le fait de jouer les trois pièces de Mouawad en une seule nuit s’inscrit dans cette perspective : à la fin, le spectateur a le sentiment d’avoir réalisé lui-même une performance. Mais cette contrainte de performance partagée tend à suspendre sa liberté. Même dans un spectacle dépouillé, comme l’Ode maritime, montée par Claude Régy, le sens doit s’incarner dans chaque mot : injonction est faite au spectateur de ressentir le souffle intérieur de chaque syllabe. Ainsi en vient-on, au nom de la critique du spectateur passif, à un hyper-théâtre destiné à subjuguer le spectateur. On le veut actif et on accroît sa soumission. A contrario, dans Photo-Romance de Lina Saleh et Rabih Mroué - une reprise d’Une Journée particulière dans le contexte libanais - ou dans les Inepties volantes de Dieudonné Niangouna - sur la guerre civile au Congo Brazzaville -, la manière de parler de la violence est remise en cause. Une balance s’instaure entre la colère et l’ironie, le choix est donné au spectateur d’entendre l’une ou l’autre.

Le théâtre sur la violence doit-il exprimer le point de vue des victimes ? Il s’agit plutôt de sortir de l’alternative construite par la vision consensuelle qui classe l’humanité en deux catégories : ceux qui souffrent et ceux qui savent pourquoi les autres souffrent. Une vision thérapeutique du théâtre risque de reconduire ce partage. Or, justement, dans Photo-Romance ou dans les Inepties volantes, la «victime» devient capable de donner à l’expérience de l’horreur une autre expression que celle de la souffrance : une interrogation sur les manières de parler de soi ; un ton trouvé pour transformer le réel en hallucination et autoriser les passages entre rage et ironie.

Le théâtre a-t-il un rôle politique spécifique? Que ce soit l’école, l’université ou le théâtre, on donne à certaines institutions la charge écrasante de «former» la communauté. On dit: «on forme des citoyens», cela évite de se demander ce qu’on veut politiquement. En fait, le théâtre est un mode parmi d’autres de circulation des formes sensibles, des récits et des significations dans nos sociétés. Il n’a pas de mission à remplir. Il suffit qu’il propose des façons différentes de «partager le sensible», à charge pour les spectateurs d’en tisser autrement les éléments. C’est en cela qu’il est politique. Car une communauté politique, c’est une réunion d’individus qui créent un «commun» par un nouveau tissage du sensible et du dicible, par une remise en cause permanente de la réalité telle que la présente la logique dominante. La fiction permet cela et, en ce sens, le théâtre doit être un lieu de dispersion plus que de rassemblement.